Inscríbete y crea tu propia colección de obras y artículos
Paisajes imaginados de Hans Scharoun (Elena Miret Establés)
El Expresionismo, fraguado en Alemania como reacción al horror de la I Guerra Mundial, aportó nuevas posiciones para el arquitecto, nuevas técnicas, nuevas concepciones de la producción teórica y nuevos lugares. Una concepción cuya fortuna no debe medirse con el relativo fracaso que la posición expresionista tuvo al finalizar la contienda, borrada de la escena por las tendencias racionalistas, más eficaces para resolver el urgente proyecto de reconstrucción social y urbana que entonces era prioritario, sino más bien por su infiltración durante décadas hasta llegar a nuestros días como la fuente más certera con la que explicar posiciones relevantes en el panorama actual. Casi un siglo después de la corriente expresionista, la arquitectura de nuestro tiempo, la evolución a la que están sometidas las ideas arquitectónicas, se encuentra en una situación semejante a muchos de los aspectos que interesaron a aquellos arquitectos. Desde este punto de vista, el filón expresionista sería la parte reprimida del proyecto moderno, reprimida por la coherencia y obsesiva eficiencia que requería para triunfar (Ábalos, 1997).
La búsqueda de una mayor fusión entre naturaleza y artificio, disolviendo los límites entre figura y fondo, arquitectura y paisaje; el convencimiento de que el análisis del lugar debe estar en el origen del proceso proyectual; la primacía de lo visual traducida en el interés por texturas, materiales y volumetrías que procuran una presencia activa frente al espectador; la atracción por formas de gran complejidad dirigidas a producir una experiencia no inmediata sino organizada en el tiempo, así como el interés por ofrecer formas alternativas de relacionar sujeto, arquitectura y paisaje, son temas radicalmente distintos de los que dominaban la modernidad y que se sitúan actualmente en el centro de los intereses profesionales. Temas que surgen del fecundo archivo formal e ideológico aportado por los expresionistas alemanes a través de sus textos, obras y dibujos, cuya revisión hoy resulta de sumo interés. Nos centraremos aquí en los producidos por Hans Scharoun, especialmente en los numerosos paisajes imaginados de sus dibujos, por la singularidad con la que abordó su trabajo desde el principio de su trayectoria.
1
2
Hans Scharoun (1893-1972) se forma en el contexto de fantasía expresionista que se vive en Alemania bajo la atmósfera política y cultural de la primera postguerra, junto a Ludwig Mies, Taut, Mendelsohn, Rading, Häring, los hermanos Luckhardt o el propio Poelzig, alma de la escuela de Breslau. Esto se manifiesta en la serie de acuarelas (1 y 2) que aporta bajo el seudónimo de Hannes a Die Glässerne Kette -la correspondencia conocida como La Cadena de Cristal comandada por Bruno Taut, que esbozaba una arquitectura redentora, antiurbana y mesiánica- y que prefiguran algunas obras futuras (Blundell, 1995). Las arquitecturas imaginarias de Scharoun estaban enclavadas en ámbitos urbanos y distaban, por tanto, de la arquitectura alpina de Bruno Taut, o de las arquitecturas plásticas y arcillosas de Hermann Finssterlin.
Estos primeros dibujos de Scharoun se desarrollan en ese entorno común de metáforas cristalinas, minerales y orgánicas, bienintencionadas ideas sobre la unidad de la naturaleza y el arte, utópicas arquitecturas en las que un sinfín de rayos y ejes convergían en un cénit cristalino, la Stadtkrone tautiana, en las que “incluso los cielos tomaban parte…”, como le criticaba Adolf Behne (Pfankuch, 1974, pg.38). Estos dibujos de Scharoun, los más afines a las cristalografías del grupo de jóvenes arquitectos expresionistas, muestran un fondo urbano iluminado por el destello de una arquitectura coloreada y de cristal. La controversia acerca del color en los edificios, también iniciada por Bruno Taut, estaba destinada a reformular y transformar el ámbito de las arquitecturas de las antiguas ciudades. Objetivo que fue abandonado después por las vanguardias, pero del que Scharoun sólo se alejaría temporalmente, para retomar el color en su obra tras la Segunda Guerra Mundial y de un modo característico, como veremos.
Scharoun, interesado inicialmente por una imaginería de facetados cristales que proyectan unas omnipresentes irradiaciones luminosas de fuertes contrastes cromáticos, a partir de los años veinte y especialmente entrados los treinta, abandona las coloridas aristas cristalográficas que se tornan en curvados perfiles sinuosos que envuelven complejos organismos como tersas pieles húmedas (3 y 6). Esto se produce especialmente a partir de los escritos de Hugo Häring que rechazaba toda configuración previa externa a la esencia del proyecto como una imposición del mismo; la analogía orgánica se refiere cada vez más a procedimientos proyectuales antes que a metáforas tomadas de manera excesivamente literal de sus fuentes originales. No son tanto las formas de la naturaleza el modelo a imitar, sino sus mecanismos operativos y su capacidad de transformarse y adaptarse a diversas situaciones específicas (Guridi, 2008). Una nueva monumentalidad surge de atender a las propias estructuras formales de la naturaleza allá donde éstas son más sublimes: de identificar, de “escuchar”, la forma en que el lugar habla y muestra las leyes por las que la capacidad simbólica de la naturaleza puede ser transferida a la arquitectura, en lo que supone una nueva lectura de los ideales pintorescos nacidos a finales del siglo XVIII (Ábalos, 2008).
3
4
5
6
Las imágenes reproducidas en la serie de los Kinos (cines) de 1922-1923 (4 y 5) guardan un significativo parecido formal y cromático con el Cine Universum (1930) de Mendelsohn, quien supuso un referente claro para Scharoun en un momento de cuestionamiento del lenguaje que había manejado hasta entonces. El arquitecto las describía del modo siguiente: “…la entrada absorbente, recto hacia delante, hacia la parte de debajo de la sala de proyección, desde aquí se reparten las personas en el espacio, hacia los lados, y al final van al fondo, afuera. Así es la digestión de un cine: primero tragar, después deglutir y por último defecar” (Pfankuch, 1974).
Frente a los compromisos de la Alemania de Weimar, abandona la exuberancia expresionista y participa en el desarrollo posterior del racionalismo, apareciendo en sus escenarios principales. Pero no es una renuncia fácil y siempre hay en Scharoun un mayor peso de investigación tipológica y formal, como puede comprobarse en las fragmentaciones del lenguaje racionalista presentes en su casa para la Weisenhof de Stutgart (1927) (7) o en las curvas del Barrio Siemenstadt de Berlín-Charlottenburg (1928-1929). En 1933 construye una obra próxima a su lenguaje de los años veinte: la casa Schminke en Löbau (8), cuya planta gesticula ante los estímulos de la orientación solar y en busca de las mejores vistas.
7
8
Excluido por los nazis del circuito profesional, permanece en Alemania produciendo en total aislamiento una obra en la que intenta recoger los valores éticos y formales de sus primeros pasos organicistas. Sus pequeñas casas inmersas en el paisaje - como las casas Baensch, Moll, Möller, Endell o Mattern (1934-1940)- actúan como estuches protectores propios de quien se oculta, solitario, en busca de valores esenciales o de consuelo. Del mismo modo, sus pequeñas pinturas, las Acuarelas de la Resistencia (9-19), hablan de los grandes, cristalinos y futuros ámbitos de encuentro de la comunidad y registran muchas semejanzas con edificios propios y ajenos surgidos con posterioridad como la capilla de Ronchamp (1950) de Le Corbusier, la Ópera de Sídney (1957-1973) de Utzon o su Filarmónica de Berlín (1956-1963). Scharoun retoma las acuarelas, largo tiempo olvidadas, para volver por un camino similar al de la primera postguerra a convocar lo orgánico en la ciudad como promesa de la nueva comunidad que surgiría una vez acabada la Segunda Guerra.
10
11
12
13
14
15
16
Las Acuarelas de la guerra reflejan un mundo utópico y colorista de grandes edificios orgánicos y luminosos, habitualmente sin programas específicos, pero de una clara vocación pública y un carácter abierto, múltiple y heterogéneo; una visión llena de esperanza que suponía la otra cara de la dolorosa situación vivida y cuyo optimismo refleja bien el carácter de su autor. Son propuestas que sobrevivirán en el tiempo surgidas precisamente del instinto de supervivencia, de la necesidad de mantenerse activo cuando la destrucción de la guerra lo ha dejado solo y sin encargos. En palabras del arquitecto: “Desde el principio de la guerra hasta la capitulación aparecieron día a día, dibujos, acuarelas, croquis. Aparecieron por instinto de supervivencia y también por la posibilidad de discutir sobre la cuestión de la posterior forma venidera.” (Pfankuch, 1974). Por los testimonios de sus colaboradores se sabe que durante el desarrollo de los proyectos de su última etapa, el arquitecto volvía frecuentemente a revisar estos dibujos, recuperándolos de las carpetas en los que los atesoraba para encontrar en ellos inspiración. (Bitomsky, 2009)
De carácter menos abstracto que muchos de los dibujos de los años veinte, las Acuarelas de la guerra presentan unas arquitecturas colosales en vista aérea o rasante, a menudo sin nombre ni fecha. Respecto a la influencia de estas arquitecturas en la imaginería nazi debido a su monumentalidad, es preciso señalar la cierta ingenuidad que destilan muchos de estos dibujos, muy alejada de la profesionalidad alcanzada en la pequeña obra privada desarrollada hasta la fecha, y que se verá confirmada en la gran obra pública de la etapa posterior. La escala empleada es efectivamente colosal, pero se materializa en términos muy alejados de la rigidez y parafernalia nazi: no hay simetrías, ejes o grandes avenidas, las masas de personas, dibujadas con trazos diminutos, se mueven libremente y los edificios surgen de la naturaleza disolviéndose en la luz y el cielo. (Guridi, 2008).
Al igual que los desarrollados para la Cadena de Cristal dos décadas antes, los dibujos de la guerra presentan también un mundo onírico de arquitecturas utópicas; a partir de esta similitud, las diferencias son notables, como muestra ya la comparación de los grafismos empleados: predominio de la línea curva y la piel envolvente frente a la arista y la fragmentación poliédrica; del azul del agua y los pálidos colores terrosos de escenas diurnas frente a la gama de colores básicos (rojo, azul oscuro, amarillo y negro) recortada contra oscuros fondos nocturnos; o de la notoria presencia de personas y de la naturaleza en forma de vegetación, agua o nubes frente al cosmopolitismo y abstracción de las antiguas imágenes. Las formas arquitectónicas son ahora más orgánicas, más acuosas y sus límites inferiores son imprecisos. La piel de los edificios es de un material abstracto, blanco y sin textura, el mismo material con que se dibuja el paisaje, sólo algunas cubiertas, marquesinas y placas reflectantes en la coronación de los edificios, se subrayan de un color oscuro, superpuestas y despegadas de las formas blancas. La utilización del vidrio también ha cambiado: se representa ahora como láminas transparentes que muestran ricos espacios interiores abiertos al paisaje, en lugar de los iniciales cristales polícromos, brillantes y opacos.
Estas diferencias expresan una concepción más personal y orgánica, alejada ya del imaginario cristalográfico expresionista; una concepción más cálida y cercana, enunciada desde la paleta cromática, y subrayada por la presencia de personas y vegetación. El edificio ya no alumbra el mundo como antes, sino que emerge de él, ascendiendo hacia el cielo en busca de la luz; ha pasado de ser el faroguía que anunciaba el camino en los años veinte para convertirse en un modelo público, luminoso y abierto en un tiempo de oscuridad. En ambas etapas esto significaba una escenografía dispuesta para el disfrute y la recepción de grandes masas de visitantes, o destinada a grandes aforos: la arquitectura era el signo de una sociedad transformada y también el recipiente para sus individuos. Para estos programas colectivos imaginó blancos y sinuosos edificios de lenguajes mendelsohnianos destinados a funciones transcendentes. De ellos destacan los enormes vestíbulos suspendidos que dibujan el recorrido que sigue una masa de personas que circulan libremente enlazando todos los espacios posibles, todas las cotas de suelo imaginables. Gentes que aparecen y se ocultan atravesando una masa arquitectónica de impredecible perfil, una topografía ascendente que recorta los límites del espacio y se abre camino a través de enormes y prolongadas fisuras desde las que otear el paisaje (Morales, 2009). Las gentes se convierten así en el auténtico episodio de las fachadas de forma que la arquitectura, las personas y el paisaje se aúnan reformulando el suelo de la arquitectura. Espacios y gentes se entrelazan en el lugar de la celebración y la afirmación colectiva: una premonición de sus (de las) arquitecturas venideras.
Formalmente, los proyectos que Hans Scharoun realiza después de la guerra son herederos de la línea de investigación paciente y secretamente desarrollada en las viviendas de los años del Tercer Reich. Idealmente, los dibujos y acuarelas realizados por Scharoun durante la guerra inspiran no sólo una expresión formal, sino una diferente actitud, una esperanza de una arquitectura pública, a requerimiento de una nueva sociedad, democrática
y participativa, moldeada según patrones netamente orgánicos. Aquellas promesas de armonía llegan a
materializarse finalmente después de 1945 en torno a la enseñanza, en obras como la Escuela de Darmstadt (1951), el Liceo femenino de Lünen (1958) o la Escuela de primaria de Marl (1960-1968), y en torno a la música, en el proyecto para el concurso del Teatro de Kasel (1954) y, sobre todo, en la Filarmónica de Berlín (1956-1963) (20), que con su sección en forma de gran tienda, el estricto balance entre los espacios destinados a los espectadores y los músicos y la sensación de continuidad orgánica que acompaña a todos los movimientos desde el foyer hasta el interior de la sala, muestra los contenidos que germinaron en sus dibujos.
Referencias
 |
.jpg){kind=small} |
- Referencias de la Ponencia:
- Ábalos, Iñaki, 1997, Escritos expresionistas, de Bruno Taut, El Croquis editorial, Madrid.
- Ábalos, Iñaki, 2008, Atlas pintoresco. Vol 2: los viajes, Gustavo Gili, Barcelona.
- Bitomsky, Hartmut, 2009, Hans Scharoun. Arquitectura imaginaria (Imaginäre architektur. Der baumeister Hans Scharoun, 1993), colección Arquia, documental 9, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona.
- Blundell, Peter, 1995, Hans Scharoun, Phaidon Press Ltd., Londres.
- Guridi, Rafael, 2008, Habitar la noche, tesis doctoral, dpto. de proyectos de la ETSA de Madrid.
- Morales, José, 2009, Espacios, recorridos y hábitos en la obra de Hans Scharoun, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona.
- Pfankuch, Peter, 1974 (2ªed.: 1993) , Hans Scharoun, Bauten, Entwurfe, Texte, ADK (Akademie der Künste), Berlín.
- Wendschuch, Achim, 1993, Hans Scharoun, Zeichnungen, Aquarelle, Texte, ADK (Akademie der Künste), Berlín. (Imágenes)
