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Diferencia entre revisiones de «Hans Poelzig»
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Con estos edificios festivos se enlazan perfectamente los dos proyectos de teatros que Poelzig había diseñado para Max Reinhardt después de la Primera Guerra Mundial. Para el Gran Teatro (Grosse Schauspielhaus, 1919) se adaptó un antiguo mercado del siglo XIX que había sido utilizado temporalmente como un circo. Poelzig domina los problemas acústicos que plantea la cúpula central, y que su cliente Reinhardt quería mantener a toda costa, con hileras de conos pequeños que también iluminaba sofisticadamente por detrás, creando de esa manera ambientes de una luminación muy propia. | Con estos edificios festivos se enlazan perfectamente los dos proyectos de teatros que Poelzig había diseñado para Max Reinhardt después de la Primera Guerra Mundial. Para el Gran Teatro (Grosse Schauspielhaus, 1919) se adaptó un antiguo mercado del siglo XIX que había sido utilizado temporalmente como un circo. Poelzig domina los problemas acústicos que plantea la cúpula central, y que su cliente Reinhardt quería mantener a toda costa, con hileras de conos pequeños que también iluminaba sofisticadamente por detrás, creando de esa manera ambientes de una luminación muy propia. | ||
Para las dos Salas de teatro en el parque de Hellbrunn, cerca de Salzburgo (1920-22), Poelzig dio rienda suelta a sus fantasías barrocas. | |||
Aunque estos proyectos parecían muy revolucionarios, también podría decirse de ellos lo que el crítico Karl Scheffler expresó: "Es necesario [...] darse cuenta de que Reinhardt y Poelzig dan la impresión de ser representantes de su tiempo [...], pero que, mientras juegan el papel de los innovadores y los purificadores del gusto, están llevando a cabo algo que viene de muy lejos.” | |||
==Música para los ojos== | |||
Obviamente en alusión a las críticas culturales de Friedrich Nietzsche, Poelzig pidió en una conferencia de la “Secesión de Berlín” (1917) una especie de sensibilidad para las Bellas Artes y la Arquitectura que los alemanes habían desarrollado hasta el momento sólo para la música. Poelzig trabajó en Dresde como gerente municipal de urbanismo desde 1916 hasta 1920, y sus proyectos arquitectónicos de entonces se caracterizan por el aumento de elementos barrocos en los edificios y una tendencia hacia planos líquidos. Así se encuentra por ejemplo el cuerpo escultórico enorme de la Estación de bomberos, en el barrio Wildsdruff de Dresde (1916-17), que parece estar plásticamente movido, no al principio, sino al final del proceso del planeamiento. El Edificio Municipal (1917?) Y la Sala de Conciertos ( 1918) forman parte de un plan general, destinado a reformar escultóricamente el organismo urbano. En diversos monumentos y fuentes, de los que han sobrevivido la Fuente de cascadas, en el Jardín Grande de Dresde y la Fuente de Rese en Hannover, Poelzig exploró alrededor de 1920 el principio de una arquitectura de inspiración musical, o a veces también, de llamaradas que se mueven mucho. Estas ideas se perciben hasta en los diseños de los monumentos en torno a 1930. | |||
==Teatro y cine== | |||
Poelzig llegó a conocer al magnate de teatro Max Reinhardt en 1913, cuando Reinhardt estaba dirigiendo las celebraciones del Centenario de Wrocław/Breslau. Desde la construcción del Gran Teatro de Reinhardt en Berlín (Grosses Schauspielhaus,1919) Poelzig estaba completamente familiarizado con el ambiente del teatro y del cine. De las escenografías que desarrolló para el Gran Teatro, sólo se realizó el espacio escenográfico para el Rey Lear (1923), ordenado heráldicamente. Sin embargo realizó para otros teatros otros ocho escenarios. Fue controvertido el desenfrenado neorrococó de su decoración en Don Giovanni, de Mozart (1923), en la Ópera Estatal Unter den Linden: "Todo rueda, prolifera, se infla, flujos y reflujos." | |||
Poelzig era un amigo cercano del actor y director Paul Wegener. Wegener le encargó los decorados para la película El Golem: ¿Cómo entró en el mundo? (1920). Mientras muchos directores expresionistas trabajaban con telones pintados de dos dimensiones, Poelzig mandó construir en el recinto de la UFA, en Berlín-Tempelhof, una ciudad gueto | |||
de estilo gótico, con 54 edificios modelados escultóricamente, construidos con marcos de madera, con malla de alambre y yeso en el aire libre. “Imponiéndose como en un sueño” dijo un crítico. | |||
Poelzig participó en las escenografías de dos películas. Budas Vivientes (1923-24), una película que se ha perdido, y que se desarrolla en un "Tíbet creado por la fantasía", en la que Wegener perdió una gran cantidad de dinero como productor. Y La Crónica de Grieshuus (1923-24), basada en una novela de Theodor Storm, que trata del fratricidio | |||
en la oscuridad de la época feudal. En los papeles que dejó Poelzig se encuentran también bocetos y apuntes de proyectos propios. Construyó además tres salas de cine: el Capitolio am Zoo en Berlín (1924-26), el Babylon en la Rosa -Luxemburgo-Platz) en Berlín (1927-29), que ha sobrevivido pero con modificaciones, y el Deli en Breslavia (1926-27). | |||
==La arquitectura de la metrópoli== | |||
Poelzig regresó a Berlín, mejor dicho, a Potsdam, cuando se hizo cargo de un “Taller de Maestro” en la Academia de las Artes, en 1920. En aquellos tiempos, cuando empezó la inflación, surgieron proyectos para concursos como la Casa torre de la estación de Friedrichstrasse (1921) y la Casa del comerciante de Colonia (1922), y más tarde (1925) el Edificio de la feria de Hamburgo. A pesar de la sugestión fantástica, los proyectos se adaptan con exactitud a su entorno particular: la Casa torre en Berlín, como una vertical pronunciada en un cruce de tráfico; la Casa del comerciante en Colonia, como un edificio de cúpula que acentúa la horizontalidad en la ribera del Rin, a cuyo lado la catedral cercana crece con mucho efecto y el Edificio de la feria en Hamburgo, un frente como | |||
una muralla que baja en cascada hacia el centro de la ciudad. | |||
Las dos planificaciones para la Plaza de la República de Berlín (1927 y 1929) demuestran de una manera ejemplar el pensamiento urbanístico bipolar de Poelzig. En 1927 se limitó a rellenar el enorme espacio abierto en frente del Reichstag (donde debían concentrarse las administraciones del Reich, esparcidas por toda la ciudad), mientras que en 1929 se decidió por un gesto que va más allá del desarrollo urbano del momento. Ciertamente, a este proyecto se hubiese sacrificado toda la zona residencial en el arco del Spree, el barrio Alsen. Sin embargo se realizó en parte la edificación del Bülowplatz (ahora Rosa-Luxemburg-Platz) en Berlín (1927-29), donde Poelzig estaba tratando de reconstruir la continuidad urbana rota alrededor del teatro Volksbühne. De lo que diseñó Poelzig junto con el gerente municipal de urbanismo de Berlín, Martin Wagner, para el Recinto Ferial de Berlín se realizó sólo una pequeña parte. La Casa de la Radio (1928-1931) en la Masurenallee, con su oscura iridiscente fachada de ladrillo | |||
cocido de clinker y su patio de luz de un brillante amarillo claro en el interior, es el edificio más imponente de Poelzig en Berlín que sigue en pie. | |||
==Viviendas unifamiliares y colonias== | |||
La vivienda unifamiliar no se encuentra en el centro de la obra arquitectónica de Poelzig. El diseño de la vivienda que habitó con su familia en el barrio Westend de Berlín, a partir de 1930, se lo encomendó a su esposa. Llama la atención la participación de Poelzig en la colonia vanguardista Werkbundsiedlung de Weissenhof, en Stuttgart, que dirigió Ludwig Mies van der Rohe (1927), así como su contribución a la Colonia Gagfah del Fischtalgrund, en Berlín (1928), que estaba dominada por arquitectos conservadores . | |||
Ya a partir de los años veinte, Poelzig investigó las posibilidades de casas de madera normalizadas para la producción industrial para la empresa Christoph y Unmack, en la que más tarde pudo integrar a su discípulo Konrad Wachsmann. | |||
Después de 1930, en colaboración con el Departamento Municipal de Urbanismo de Berlín, que dirigió su amigo Martín Wagner, se crearon en su estudio numerosos planes para las colonias de cubierta plana (Flachbausiedlung) en Berlín. | |||
La Casa de Fritz Steinert (1929-1931), con su frontón suavemente ondulado y su rica vida interior es una respuesta plástica a la llanura de la zona del Bajo Rin, donde se construyó. | |||
==La expresión de técnica== | |||
La pregunta sobre la relación entre el arte y la técnica, muy discutida en la década de 1920, la decidió Poelzig a favor del arte. Sólo el arte es capaz de salvar un objeto o un edificio de ser superado por el tiempo. El mero objeto técnico como el coche, la bicicleta o el teléfono, se vio atrapado en el circuito eterno del devenir y pasar. | |||
Las fábricas y construcciones técnicas de Poelzig demostraron en los años veinte su propia calidad expresiva. La Fábrica textil de Sigmund Goeritz, en Chemnitz (1922-28), por ejemplo, se cubre con una especie de mosaico de gneis azulado, metido en el revoco. | |||
En el caso del Edificio administrativo de los Hermanos Meyer, en Hannover (1923-24), las pilastras que estructuran el ritmo de la fachada son tratadas como siluetas delgadas. El diseño del interior, que no llegó a ejecutarse, sugiere con su carácter de tejido una referencia a la idea de Semper sobre el origen de la arquitectura en lo textil. | |||
El impacto visual del Edificio de la central térmica en Schulau, en la región fluvial del Bajo Elba (1927/28), se genera por la gradación, cuidadosamente sopesada de los edificios, que están estructurados mediante bandas lombardas. | |||
Como una señal en el paisaje destaca el Elevador de barcos en Niederfinow (1927) en el proyecto de Poelzig. | |||
Las estiradas naves de la Fábrica de cables de Dr. Cassirer, en Spandau, cerca de Berlín, ascienden como pasos hacia el río que da acceso al lugar. | |||
==Obras== | ==Obras== | ||
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