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Clasicismo Isabelino
La fundación en 1844 de la Escuela Especial de Arquitectura de Madrid, seguida de la creación de una segunda escuela en Barcelona en 1859, significó, además del intento por conseguir una mejor formación técnica (matemáticas, física, historia, legislación), la apertura al historicismo, aunque no el abandono del clasicismo académico, que seguían amparando las Academias correspondientes en este campo. Ello, sin embargo, no supuso limitar la vocación artística de la Escuela de Arquitectura, como quedó claro desde 1855, cuando sus alumnos dejaron de compartir con los ingenieros sus primeros cursos en la Escuela de Caminos, Canales y Puertos.
En general, el periodo está marcado por una débil renovación en el plano teórico, más interesado en la resolución de cuestiones técnicas planteadas por la introducción de nuevos materiales, como el hierro o las grandes superficies acristaladas. Con todo, problemas de este orden eran habitualmente solventados a partir de traducciones de tratados ingleses y franceses o, en todo caso, manuales prácticos destinados a solucionar cuestiones muy concretas, caso de las Observaciones sobre la práctica del arte de edificar (1857) o el Álbum de proyectos originales de Arquitectura (1846), ambos de Manuel Fornés, a los que se puede añadir las pobres Lecciones de Arquitectura civil (1847) de Juan Miguel Inclán Valdés.
La evidente crisis de las Academias se intuye, por otra parte, en las vacilaciones que el código clásico comenzó a provocar entre los arquitectos más atentos a las innovaciones francesas contenidas, por ejemplo, en los tratados de Durand o Celles, que permitían recuperar las enseñanzas del pasado medieval, incorporándolas a un eclecticismo, que relegó el clasicismo a los edificios oficiales, mientras los órdenes arquitectónicos comenzaban a desvincularse de su significado normativo para convertirse en símbolos de prestigio al servicio de la burguesía.
En efecto, la arquitectura de la época del romanticismo estuvo caracterizada por el absoluto dominio, previo al desarrollo de los distintos historicismos que empezarán a surgir a partir de mediados de siglo, de un neoclasicismo tardío, que servía, ya perdidas ya sus iniciales connotaciones revolucionarias, como expresión del orden social al que aspiraba la burguesía liberal más moderada. Lejos de agotarse, la arquitectura en las décadas centrales del siglo XIX mantuvo un remarcado apego a la tradición clásica, especialmente en su versión renacentista-manierista, canónicamente fijada como síntesis entre orden e imaginación.
El historicismo fue extendiendo, pues, progresivamente, sin grandes rupturas, sobre una base clásica, que no perdió su vigor de forma definitiva hasta finalizada la centuria. Su fundamento, claramente integrado en el proyecto de formulación de una arquitectura genuinamente nacional, se basó en la búsqueda constante de adecuación de la arquitectura a su entorno, por un lado, y en de la singularidad del edificio, como evento irrepetible, por otro.
A partir del debate sobre el concepto de estilo, la imposibilidad de articular, en el marco relativista auspiciado por el romanticismo, una fórmula estilística dominante dio como resultado la hegemonía del eclecticismo, entendido éste como imitación de estilos cada vez más definidos y diferenciados, combinados y recombinados en edificios a menudo convertidos antes en una lección de historia del arte o la literatura que a una obra de arte o literatura.
Por su parte la fortuna de la arquitectura neomedieval, que hacía congruente la función y el estilo, fue escasa en fechas previas al periodo de la Restauración. La razón principal radicó en el retraso del proceso de urbanización, que hacía innecesario la construcción de nuevos templos para una Iglesia, por otra parte, muy debilitada económicamente. No obstante, merece la pena destacar los proyectos no realizados de San Luís de los Franceses (1857), firmado por Manuel Seco y Rodríguez, de un estilo neogótico muy purista, inspirado en la catedral de Burgos, o el de la iglesia y hospital del Buen Suceso (1860), de Juan Segundo de Lema, dotado de mayor libertad estilística. Puede añadirse, además, el palacio de Bendinat (1858), en Mallorca, obra de Bartolomé Ferrá, semejante a un fortaleza.
Tampoco la arquitectura neomusulmana, generalmente circunscrita a ambientes de recreo (habitaciones privadas, palacetes, cafés, casinos, balnearios, plazas de toros, etc.), tendrá excesiva repercusión en esta época, fuera de lo estrictamente decorativo. El hedonismo evocador al que se asocia, común a toda la ideología orientalista, sólo tuvo cabida, como alternativa pintoresca al racionalismo neogótico, en obras como el Gabinete Árabe del Palacio de Aranjuez (1848), del granadino Rafael Contreras, inspirado en la Sala de las Dos Hermanas de la Alhambra, o en el Salón Árabe del Palacio de Vista Alegre, basado en la Sala de la Barca de la Alhambra. Sólo después de la guerra de Marruecos (1859-1861), lo neomusulmán comienza a aplicarse a la arquitectura integral del edificio, haciéndose ostentación de ello en el exterior, como sucede en el Palacio Xifré (1862), de Emile Boeswillwald.
Arquitectura oficial
Aunque los problemas de la hacienda pública impidieron el desarrollo de una arquitectura oficial de mayor empaque, no cabe duda de que la administración constituyó, junto la iniciativa privada de la burguesía, el principal mecenas de la arquitectura de la época. El lenguaje inspiración renacentista, propio del clasicismo isabelino, continuó dominando en estos edificios, aunque tratado cada vez con mayor libertad, procurando conseguir una síntesis ecléctica de las diversas corrientes clásicas, transitando en ocasiones, desde los años sesenta, las versiones más moderadas de la arquitectura Segundo Imperio.
Especial relevancia merece el palacio del Congreso de los Diputados (1842-1850), de Narciso Pascual Colomer (1801-1870). Edificio de planta axial y simétrica, el salón de sesiones quedó organizado en forma de una discreta herradura cubierta por la bóveda que pintó Carlos Luís de Ribera. La fachada principal se estructura en tres pisos y en tres cuerpos, con un pórtico central saliente, de tipo hexástilo corintio, rematado por un frontón con tímpano de tema alegórico.
La Biblioteca Nacional, comenzada por Francisco Jareño Alarcón (1818-1892), también proyectista de la vecina Casa de la Moneda (1861), ya desaparecida, presenta una planta rectangular con cuatro crujías en forma de cruz y en el centro un espacio octogonal cubierto por cúpula de paños. En la misma línea deben situarse la Universidad Central (1842), de Francisco Javier Mariátegui, precedida de una austera fachada neoclásica con patente dominio de las líneas horizontales; o la desaparecida fachada del Palacio del Senado (1840), de Aníbal Álvarez Bouquet, proyectada a imagen y semejanza de los arcos de triunfo.
Dignos de atención son los edificios destinados a albergar algunas de las emergentes Diputaciones Provinciales, como la de Álava (1833), proyectada por Martín Miguel de Saracíbar, o la Diputación Foral de Navarra (1847), de José Nagusía, evidente ejemplo de la pervivencia de modelos clásicos. De tipología cercana a la del palacio, destacan asimismo algunos ayuntamientos, como el de San Sebastián (1823), de Silvestre Pérez, todo un modelo para otros edificios similares, caracterizados por sus severos volúmenes cúbicos, como muestran también los de Barcelona, de José Mas (1847); Las Palmas de Gran Canaria (1856), de Juan Daura; o los de Gijón (1861) y Llanes, ambos de Andrés Coello.
Teatros
Si la catedral constituye el emblema de la ciudad medieval, con el auge de la burguesía, será el edificio teatral el que ocupe esa posición de representación urbana. Aunque las fachadas, cada vez más ostentosas, tendieron a permanecer fieles al lenguaje clásico de los órdenes arquitectónicos, en su interior la búsqueda de soluciones espaciales más igualitarias y funcionales, privilegiando la comodidad de circulación, óptica y acústica, fueron las cuestiones centrales a dilucidar.
Destacan en este capítulo algunos arquitectos especializados en este tipo de edificios, como Jerónimo de la Gándara, autor de los proyectos del Teatro de la Zarzuela (1856), del Lope de Vega (1861) o de los porches del Calderón de la Barca (1864), todos en Madrid, además del teatro Calderón de Valladolid (1864) o del de Jérez de la Frontera (1866).
Corresponde a estos momentos la construcción del desaparecido Teatro Viejo de Bilbao (1833), de Juan Bautista Escondrillas; el Teatro Principal de La Coruña (1840), de José M.ª Nolla; el Teatro Principal de Burgos (1843-1857), de Francisco Angoitia; el Teatro de Palma de Mallorca (1854), de Antonio Sureda; el Teatro Municipal de Figueres (1850), de Josep Roca i Bros; el Teatro Principal de San Sebastián (1844), de Joaquín Ramón Echeveste, etc.
De entre todos ellos se pueden destacar, no obstante, el Teatro Principal de Valencia (1854), de José Zacarías Camaña, con pórtico tetrástilo de orden jónico rematado por balaustrada; o el sobrio Teatro Principal de Alicante (1845), de Emilio Jover, con su pórtico exástilo de columnas de orden toscano rematado por un frontón liso. Otro edificio importante es el Gran Teatro del Liceo de Barcelona (1862), de José Oriol Mestres Espulgues (1815-1895), también con planta de herradura y fachada ecléctica de referentes regionalistas, rematada por un frontón semicircular. En todo caso, el modelo canónico fue el Teatro Real de Madrid (1818-1850), después de la Ópera, proyectado por de Isidro González Velázquez y Antonio López Aguado, pero concluido por Custodio Moreno y Francisco Cabezuelo. Optando por la forma de herradura para el auditorio, el diseño de Aguado añadía toda una serie de espacios de ocio y de tránsito que hacían más cómodo y seguro el edificio.
Plazas de toros
Aunque su tipología surge en el siglo XVIII a partir de los edificios de espectáculos de la Antigüedad, será ya en la siguiente centuria cuando se generalice el modelo canónico. Destaca la sobriedad de la de Valencia (1850), proyectada por Sebastián Monleón, todavía de traza neoclásica e inspirada en los anfiteatros romanos, con planta poligonal de 48 lados y sus cuatro plantas porticadas.
Palacios
En las décadas centrales del siglo XIX, el Madrid isabelino se llenó de pequeños palacios de gusto renacentista, mayoritariamente italianizante, pero también con algunas referencias platerescas, más castizas, encargados por la burguesía. Se trata, por lo general, de edificios aislados por un jardín circundante, no demasiado elevados, de fachadas muy simétricas y decoradas.
Buena muestra de ello es el "Capricho" (1834-1844), en la Alameda de Osuna, encargo del Duque de Osuna a Antonio López Aguado, típica muestra del clasicismo romántico de inspiración inglesa. Martín López Aguado, hijo del anterior fue responsable de otro proyecto destacado, el palacio del conde de Villahermosa (1843), en la calle Fuencarral, con claras influencias renacentistas y manieristas italianas, manifiestas también en el palacio encargado por el banquero Gaviria (1847) a Aníbal Álvarez Bouquel, muy influido por el palacio Farnesio de Sangallo y Miguel Ángel. Similar es el caso del palacio del duque de Granada de Ega (1859), obra de Matías Laviña, emplazado en la Cuesta de Santo Domingo e inspirado en la Cancillería de Roma. Incluso el tardío palacio del duque de Veragua (1860), también proyectado por Laviña, mantiene esa fidelidad al lenguaje clasicista, en este caso trazando su fachada al modo de la que presentaba la madrileña Universidad Central. Lo mismo cabe decir del palacio de la calle de San Pedro (1858), de Juan Antonio Sánchez, o el del duque de Sesto (1865), de Francisco de Cubas, autor también del palacio de López-Dóriga (1872).
En cuanto a los palacios suburbanos, el del Marqués de Salamanca (1845-1858), obra proyectado por Narciso Pascual y Colomer en el paseo de Recoletos, ha sido considerado como el prototipo de la arquitectura romántica en su versión neorrenacentista.
Arquitectura doméstica
Heredera de los modelos creados en el siglo XVIII a partir de la tradición castiza y de los influjos italianos, la arquitectura doméstica de la primera mitad del siglo XIX continuó basada en la rígida simetría modular de fachadas organizadas por la repetición rítmica de vanos.
En Barcelona, destacan las Casas Xifré (1836-1840), de Josep Boixareu y Francesc Vila, de planta rectangular, con cuatro patios interiores y galerías porticadas, destinadas a locales comerciales, en las fachadas.
En Madrid las Casas del Cordero (1842-1845), proyectadas por Juan José Sánchez Pescador, respondían al mismo planteamiento de dignificar la arquitectura doméstica reclamada por la emergente clase media. Le siguieron numerosos proyectos de planteamientos similares, como las viviendas de la plaza de Oriente (1844), de Narciso Pascual Colomer, o la Casa de Rivas (1846), de José Alejandro y Álvarez.
Urbanismo
El incremento demográfico que van a experimentar las principales ciudades a lo largo de todo el siglo XIX, exigirá respuestas urbanísticas que hasta bien avanzada la centuria continuaron siendo deudoras de los postulados ilustrados. Buena muestra de ello es el papel ordenador que se le continuó otorgando a las plazas regulares, cerradas y porticadas, tan afines a lo neoclásico, que fueron frecuentes sustitutas de los edificios desamortizados. Algunos ejemplos a destacar son la plaza de Sant Jaume(1848), de Josep Mas i Vila, y sobre todo la Plaza Real (1850-1865), de Francesc Daniel i Molina, ambas en Barcelona. Dentro de la misma línea merece la pena recordar también la Plaza de la Independencia, en Gerona (1855), de Martín Sureda Deulevol, la Plaza del Mercado de Santa Cruz de Tenerife (1857), de Manuel de Oráa o, en Sevilla, la Plaza Nueva, (1850), de Ángel de Ayala.
Aunque no siempre orientados por la previsión y la planificación, la desamortización permitió asimismo el desarrollo de nuevos ensanches y planes de alineamiento, al principio interiores, como ocurrió con la remodelación de la madrileña Puerta del Sol (1858-1861), de Lucio del Valle. Más tardíamente, tras la generalizada demolición de las murallas medievales, comenzaron los ensanches periféricos, responsables de la auténtica transición a la ciudad burguesa. Como ocurrió con el de Barcelona (1856-1860), proyectado por Ildefonso Cerdá, estos ensanches se convirtieron en auténticas "nuevas ciudades" ortogonales, de destino básicamente residencial y comercial, dominadas por criterios de orden, higiene y circulación.
Restauraciones
La conciencia de los problemas generados por la destrucción del patrimonio a consecuencia de las desamortizaciones llevó a la creación, dentro de la Real Academia de San Fernando, de la Comisión Central de Monumentos, así como de las Comisiones Provinciales de Monumentos en 1857. Sin embargo, la falta de presupuesto y de voluntad política, hizo su labor totalmente inefectiva a lo largo de todo el siglo.
Las teorías anti-intervencionistas de Stern o Ruskin, defensores de consolidar la ruina antes que de reconstruir el edificio, tuvieron menos aceptación en España que las ideas positivistas de Viollet-le-Duc, partidario de devolver al edificio gótico toda su pureza estilística, incluso de restablecerlo a un ideal que pudo no haber existido, por ejemplo, recreando partes que no llegaron a concluirse en su momento. Sólo desde finales del siglo XIX, a partir de las propuestas de Boito, se volvió a generalizar el criterio de conservar antes que restaurar.
La restauración de San Jerónimo el Real de Madrid, iniciada por Narciso Pascual en 1848 es un buen ejemplo de las distorsiones introducidas por ese deseo de recuperar un ideal inexistente, especialmente en lo que toca a las dos nuevas torres añadidas a la cabecera. Algo parecido sucedió con la catedral de León, cuya polémica restauración, iniciada en 1860 por Matías Laviña Blasco, dio como resultado un edificio libre del dinamismo de las adiciones renacentistas y barrocas, en la línea de las intervenciones racionalistas promovidas por Viollet-le-Duc. Las catedrales de Palma de Mallorca y Barcelona, San Vicente de Ávila, Santa María de Ripoll, la Alhambra o la mezquita de Córdoba fueron otros de los edificios restaurados en esta época a partir de criterios semejantes.
Referencias
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