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Hans Scharoun se forma en el estado de fantasía
expresionista que se vive en Alemania bajo la atmósfera política y
cultural de la primera postguerra, junto a Mies, Taut, Mendelsohn,
Rading, Häring, los hermanos Luckhardt o el propio Poelzig, alma de la
Escuela de Breslau . Esto se manifiesta en la serie de acuarelas que aporta
a la Glässerne Kette –la correspondencia conocida como Cadena de
Cristal– y que prefiguran algunas obras futuras -es significativo el
parecido formal y cromático que guarda el Cine Universum (1930) de
Mendelsohn con la serie de los Kinos (cines) de Scharoun. Frente a los
compromisos de la Alemania de Weimar, abandona la exuberancia
expresionista y participa en el desarrollo posterior del racionalismo,
apareciendo en sus escenarios principales. Pero no es una renuncia fácil y
siempre hay en Scharoun un mayor peso de invención tipológica y
formal, como puede comprobarse en las fragmentaciones del lenguaje
racionalista presentes en su casa para la Weisenhof de Stutgart (1927) o
en las curvas del Barrio Siemenstadt de Berlín-Charlottenburg (1928-29).
Se coloca, así, en el extremo opuesto de Hannes Meyer o André Lurçat,
dispuestos a reducir a cero los atributos comunicativos del lenguaje
arquitectónico, a favor de una adhesión a las tareas organizativas que el
desarrollo tecnológico y político exigen. Todavía en 1933, bajo
condiciones difíciles, produce una obra próxima a su lenguaje de los
años Veinte : la casa Schmincke en Löbau, una construcción de estructura
de acero sobre una pendiente, cuya planta gesticula ante los estímulos de
la orientación solar y las buenas vistas, alcanzando su máxima expresión
en el solarium situado al este y en las visiones diagonales que se
introducen en la sala.
Obviamente excluido por los nazis del circuito profesional, permanece
sin embargo en Alemania, produciendo en total aislamiento una obra en
la que intenta recoger los valores éticos y formales de sus primeros pasos
“organicistas”. Sus pequeñas casas inmersas en el paisaje -las casas
Baensch, Moll, Möller, Endell o Mattern (1934-40), entre otras -plenas de
ejes articulando fragmentos unívocos- actúan como estuches protectores
propios de quien se oculta, solitario, en busca de valores esenciales o
simplemente, de consuelo. No hay en ellas la preocupación de Aalto por
expresar materiales o estetizar procedimientos técnicos sino una obsesión
por enaltecer la organización espacial y sus significados. Del mismo
modo, sus pequeñas pinturas -"acuarelas de la resistencia"- hablan de los
grandes, cristalinos y futuros ámbitos de encuentro de la comunidad y
registran impresionantes semejanzas con edificios propios y ajenos
surgidos con posterioridad: la capilla de Ronchamp, la Opera de Sidney o
la Filarmónica de Berlín, entre otros. Sharoun vuelve, por un camino
similar al de la primera postguerra a convocar lo "orgánico" en la ciudad
y sus objetos como promesa de la nueva Gemeinschaft (comunidad) que
surgiría una vez acabada la Segunda Guerra.
En la obra de Scharoun, aquellas promesas de armonía llegan a
materializarse finalmente después de 1945 en torno a dos tipos de
programas: la enseñanza y la música. Las escuelas proyectadas a partir de
la década del Cincuenta son entendidas como lugares de aprendizaje de
nuevos valores de civilidad y democracia. No es casual que su primer
proyecto de edificio escolar se localice en Darmstadt (1951),
coincidiendo en tiempo y espacio con la realización del coloquio donde
Heidegger presentará su texto "Construir, Habitar, Pensar". Allí Scharoun
fragmenta el edificio sobre el terreno organizando tres áreas con distintos
tipos de aulas, con espacios libres asociados y "espacios de encuentro"
según las edades. El concepto se reitera en el Liceo femenino de Lünen
(1958) y se amplia en la Escuela primaria de Marl (1960-68) mediante la
creación de espacios de contacto entre el edificio y la ciudad.
Si el proyecto para el concurso del Teatro de Kasel (1952-54) con su
lema "La Democracia como comitente" se estrella contra la prudencia
administrativa, la compleja geometría de la Filarmónica de Berlín (1956-
63) muestra y mantiene en tensión los contenidos que inspiraron a ambos:
de allí la opción por la sección en forma de gran tienda, el estricto
balance entre los espacios destinados a los grupos de espectadores y los
ejecutantes, o la sensación continuidad "orgánica" que acompaña todos
los movimientos, desde el foyer al interior de la sala.
*Texto extraído de Hans Scharoun. El largo final de la Glasskultur de Fernando Alvarez Prozorovic
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