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Arquitectura futurista. Manifiesto
El manifiesto de Umberto Boccioni, titulado "Arquitectura futurista. Manifiesto" fue escrito entre finales de 1913 y principios de 1914, si bien fue publicado por primera vez por Zeno Birolli en el volumen "Umberto Boccioni. Altri inediti e apparati critici", Fertrinelli, Milán, 1972
Ya recibimos a patadas la apatía comercial y tradicional de los pintores y escultores italianos. Ahora ha llegado el momento de fustigar el mercantilismo y la vileza de los arquitectos.
La arquitectura, arte libre por excelencia y el más amplio por su aspiración al absoluto, desgraciadamente es el más esclavo y el más vinculado a los condicionantes de la vida.
Los futuristas hemos resumido en cuatro años investigaciones pictóricas y escultóricas de la modernidad que antes eran totalmente desconocidas en Italia.
Hemos creado en forma de espiral la simultaneidad, la forma única y dinámica que crea la construcción arquitectónica de la continuidad:
DINAMISMO PLÁSTICO = CONCIENCIA ARQUITECTÓNICA DINÁMICA
Las condiciones de la arquitectura italiana han sido hasta ahora especialmente desfavorables. Las condiciones políticas y sociales, el concepto tradicional de la educación y la higiene, representan barreras históricas que el arquitecto difícilmente puede vencer con su voluntad personal y con el impulso aislado de su propio genio. Por ello los futuristas queremos conducir a los arquitectos italianos hacia la atmósfera de valor y de severa solidaridad estética que hemos creado.
En la creación arquitectónica el pasado oprime la mente tanto del cliente como del arquitecto. Cualquier tendero, por no hablar de la monumental burrez del Estado, sueña con el Renacimiento o con otro arte. El contacto con el hombre de negocios desanima la audacia del arquitecto. El plagio, esta plaga que el arte italiano trae consigo, paraliza con dos vergonzosas esclavitudes el desarrollo de un arte arquitectónico italiano:
1º La esclavitud de los órdenes y los estilos antiguos: el dórico, el jónico, el corintio, el románico, el gótico, el renacentista, el morisco, etc.
2º La esclavitud de los estilos extranjeros: sentimentalismo + cuaquerismo = cottage o arte inglés; sensualidad de Kellerina + cingaresco = cervecería o arte vienés; barbarie reblandecida + mugik literario = isba o arte ruso; leche de vaca + chocolate + aburrimiento alpino = chalet suizo o arte rústico.
En la esclavitud de los estilos antiguos contamos con desgastados y vulgares hábitos arqueológicos que crean el fetichismo arquitectónico de lo griego, lo romano, la basílica, la catedral gótica, el palacio renacentista.
En la esclavitud de los estilos extranjeros, si así se les puede llamar, tenemos en cambio el esnobismo intelectual de lo nórdico, que hace llenar un edificio italiano con decorados de madera, telas y objetos trabajados con el gusto estrafalario del campesino de la estepa de moda, húngara, rusa o escandinava; que hace decorar nuestros edificios públicos, teatros, cafés, bancos y salas de exposiciones con los fúnebres mármoles negros y las glaciales esculturas de madera negra de un restaurante berlinés o con el pesado abigarramiento del orientalismo moscovita.
Basta ya. El único país que por clima y por espíritu puede ofrecer una arquitectura moderna de estilo universal es Italia. Ésta es su futura tarea en las artes. Dentro de cincuenta años Italia habrá dado grandes artistas en pintura, escultura, literatura, música y arquitectura que impondrán su criterio en el mundo.
El único camino que lleva a una renovación radical de la arquitectura es la vuelta a las Necesidades.
Cuando escribí que la fórmula del dinamismo plástico encerraba en sí la idealidad de nuestra época quería decir que encerraba en sí la necesidad de nuestra época. En la vida moderna
NECESIDAD = VELOCIDAD
Nuestras obras de pintura y escultura están hechas de cálculos, para que la emoción brote de una construcción interna (arquitectónica) y evite la accidentalidad visual. Por lo tanto, los volúmenes de los cuerpos, los volúmenes atmosféricos, los vacíos y los macizos y su exacta definición matemática, reluciente, la precisión de los contornos, los tonos de color decisivos, la desnudez, la crudeza, la blancura, la negrura en nuestras obras viven en virtud de leyes arquitectónicas dictadas por leyes armónicas.
La necesidad dinámica de la vida moderna creará necesariamente una arquitectura evolutiva. Este concepto se aplica ya a todas las construcciones que responden directamente a las necesidades de la vida y que, debido a su función, son consideradas ajenas a lo estético. En cambio, son precisamente ellas las que proporcionan, por lo necesario de su origen, una emoción estética realmente viva.
Un instrumento quirúrgico, un buque, una máquina, una estación ferroviaria, llevan en su construcción una necesidad de vida que crea un conjunto de vacíos y macizos, de líneas y planos, de equilibrios y ecuaciones, a través del cual surge una nueva emoción arquitectónica.
Ningún ingeniero naval o inventor mecánico se plantearía sacrificar una mínima parte del potencial de su obra para introducir en su lugar una decoración o una preocupación estética cultural de cualquier tipo. Es más, en el magnífico desarrollo de la mecánica comprobamos que ha ocurrido lo contrario. Cuanto más los buques, los coches y las estaciones de ferrocarril han subordinado su construcción arquitectónica a las necesidades para las cuales fueron creados, tanto más han ganado en expresión estética. Las grandes cubiertas ferroviarias vagamente ligadas a la monumentalidad de las naves de una catedral son reemplazadas por marquesinas en número suficiente y del tamaño necesario para la llegada y salida de los trenes. Los mástiles y las altas chimeneas que todavía vinculaban el buque a los árboles y las flores, es decir, a lo natural irregular, han dado paso a una estructura necesaria, cortante, plana, elipsoidal, penetrante, diseñada para evitar la fricción. Los automóviles, cuyo tamaño reproducía el de los coches de caballos y las carrozas, son ahora más pequeños para desarrollar el motor y correr a ras de suelo, rápidos como proyectiles. Llegará un momento en que las máquinas del aire dejarán de imitar a los pájaros y los peces y se acercarán cada vez más a formas impuestas por la necesidad de estabilidad y velocidad.
Estos procedimientos tan profundamente educativos que la mecánica nos ofrece son totalmente ignorados por el arte de la construcción de viviendas, carreteras, etc. Mientras todas las formas de la vida y del arte se alejan de lo desordenado y de lo caótico natural y se acercan a un orden preestablecido, a lo cerebral, la preocupación estética y la cultura impiden toda renovación. Existe un concepto sagrado de la columna, del capitel, de la cornisa. Un concepto sagrado de la materia, mármol, bronce, madera; un concepto sagrado del ornamento. Un concepto sagrado de lo monumental; un concepto sagrado de la estática eterna.
Es necesario que el arquitecto se deshaga de todo y olvide que es un arquitecto. Que regrese a un nuevo concepto de lo fundamental, ajeno al arcaísmo de los egipcios o al primitivismo de los campesinos: lo arquitectónico que las condiciones de vida creadas por la ciencia nos imponen como pura necesidad. Esta necesidad es la que guía infaliblemente el instinto hacia la expresión estética. Los grandes bloques de viviendas populares, con su desnudez y su simple ornamento de macizos blancos y huecos negros, están mucho más cerca de la realidad que la villa o el señorial edificio burgués.
En mi libro sobre la Pintura y Escultura futuristas hablaba de los nuevos elementos naturales que nos rodean y que la ciencia y la mecánica nos han brindado, representando la esencia de la vida moderna. Es en estos elementos naturales en los que debemos descubrir nuevas leyes para la construcción arquitectónica.
No se puede hablar de estática ni de eternidad cuando cada día aumenta la fiebre de la transformación, la velocidad de las comunicaciones, la rapidez de la construcción.
Todo ello nos demuestra que la arquitectura se está convirtiendo en un arte rígido, ligero, móvil. Nunca progresará mientras esté sometida a la esclavitud de los materiales de construcción tradicionales, que nuestra moderna rapidez nos hace considerar pesados, voluminosos, lentos de trabajar y, por lo tanto, costosos. Es necesario ensalzar los materiales rápidos por excelencia (hierro, madera, ladrillo, cemento armado) manteniendo vivas sus características. Estos materiales utilizados en una obra aplicando el puro y simple principio de economía + utilidad + rapidez crean magníficos contrastes de tonos y colores. La viga protegida con minio puede llevar tornillos de todos los colores del arco iris. Los tornillos son espacios decorativos. El juego del ladrillo rojo con el cemento blanco crea manchas decorativas. Por lo tanto, es un error craso ocultar estos materiales en un edificio disfrazándolos y maquillándolos con revoques, estucos, mármoles imitados y otras vulgaridades caras e inútiles.
Nosotros hemos eliminado de la pintura y la escultura todo ornamento innecesario, toda preocupación estética por lo monumental y lo solemne tradicional.
El cubo, la pirámide y el rectángulo como formas generales en las que se incluye el edificio deben ser suprimidos porque mantienen la arquitectura en la inmovilidad. Todas las formas deben ser utilizadas en cualquier lugar y con cualquier medio. Esta autonomía de las partes que componen el edificio romperá la uniformidad, creará el impresionismo arquitectónico y de éste surgirán nuevas posibilidades futuras. Mientras tanto, se conseguirá la destrucción de la antigua e inútil simetría, en aras de la cual se sacrifica siempre la utilidad. Los ambientes de un edificio deben proporcionar el máximo rendimiento, igual que un motor. En cambio, por el afán de simetría se dan luz y espacio a habitaciones que no los necesitan, quitándoselos a otras en las que son imprescindibles para la vida moderna.
También la fachada de una casa, pues, deberá poder bajar, subir, descomponerse, entrar o sobresalir según el grado de necesidad de los ambientes que la componen. Es el exterior lo que el arquitecto debe sacrificar por el interior, como ocurre en la pintura y en la escultura. Y, puesto que el exterior es siempre un exterior tradicional, el nuevo exterior que resulte del triunfo del interior creará inevitablemente la nueva forma arquitectónica.
Hemos dicho que en la pintura pondremos al espectador en el centro del cuadro, es decir, que le convertiremos de simple espectador en el centro de la emoción. También el entorno arquitectónico de las ciudades se transforma en sentido envolvente. Vivimos en una espiral de fuerzas arquitectónicas. Hasta ayer la construcción se desarrollaba en un sentido panorámico sucesivo. A una casa sucedía una casa, a una calle otra calle. Hoy empezamos a rodearnos de un entorno arquitectónico que se desarrolla en todos los sentidos: desde los luminosos sótanos de los grandes almacenes y los túneles en varios niveles de los ferrocarriles metropolitanos hasta la gigantesca rampa de los rascacielos americanos.
El porvenir hará avanzar cada vez más las posibilidades arquitectónicas tanto en altura como en profundidad. La vida cortará así la secular línea horizontal de la superficie terrestre, la perpendicular del ascensor, de altura y profundidad infinitas, y las espirales del aeroplano y del zepelin.
El futuro nos depara un cielo infinito de armazones arquitectónicos.
Referencias
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