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Diferencia entre revisiones de «José María Jujol»
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Nace en Tarragona y muere en Barcelona, en cuya Escuela de Arquitectura estudia hasta titularse en 1906. Al igual que sucediera a Gaudí, Jujol se ejercita en la profesión ya desde estudiante, trabajando tanto con Antoni Maria Gallissa Soqué (1861-1903), profesor de la Escuela y colaborador de Elies Rogent y de Domenech i Montaner, como con Josep Font i Gumá (1860-1922). Pero es su colaboración con Gaudí la que resulta más interesante. El contacto debió establecerse cuando era alumno de Jaume Bayó -hermano de Josep Bayó, el constructor de obras de Gaudí-, por lo que el arquitecto Carlos Flores piensa, haciéndose eco de un comentario de César Martinell en ese sentido, se produciría en una fecha durante 1902-1905, es decir, cuando pudo darse esta circunstancia, pero sobre todo teniendo en cuenta la radical transformación que experimenta Gaudí entre su Casa Calvet y su Casa Batlló y debido quizás a la aportación creativa de Jujol. Este hecho, que ya fue señalado anteriormente al abordar la trayectoria de Gaudí, adquiere carácter enigmático por cuanto es difícil precisar hasta dónde maestro y discípulo se influyeron mutuamente, siendo seguro que crearon juntos a partir de estas fechas, pero siempre responsabilizándose Gaudí en última instancia de sus obras. Cierto es también que la extraordinaria libertad imaginativa y capacidad de diseño novedoso de Jujol (detectable en la obra gaudiniana, como en la intervención de la Catedral de Palma de Mallorca, Casa Batlló, Casa Milá, Park Güell, muebles, barandillas, tiradores, collage cerámico, etc.), salen de su tiempo hacia adelante y permiten vislumbrar ya muchos de los fundamentos estéticos desarrollados posteriormente por las llamadas vanguardias, de no querer considerar a Jujol ni a Gaudí como autores de vanguardia. | |||
Por otra parte, resulta sintomático que Jujol no demuestre aún mayores dotes revolucionarias cuando actúa en solitario y, aunque consigue crear alguna obra de antología y diseñar con portentosa imaginación objetos de alucinante “organicismo” o “surrealismo” -dentro siempre de un expresivo lenguaje constructivista muy propenso a la abstracción (materiales de desecho integrados con posibilidades estéticas insospechadas)-, no logre escapar de la sombra de su maestro Gaudí, aunque éste le considerase verbal mente como un hermano presuponiendo confianza plena en sus propuestas. | |||
Jujol parece reinterpretar más bien la tradición heredada de los orgánicos barroco y rococó, en obras de pequeño tamaño y en trance de abstracción, para entregarse alguna vez por sorpresa al eclecticismo. Eclecticismo entendido en este caso no tanto por el hecho de combinar diversos elementos -algunos propios de Gaudí-, como por llegar a plantear un monumentalismo recurrente. Desde sus constelaciones fantásticas en la desaparecida Tienda Mañach (1911, Barcelona) o paisajes sorprendentes en la azotea de los mismos Talleres Mañach (1916-l922, Barcelona), hasta la propuesta neobarroca para la Fuente de la plaza de España (1928 1929, Barcelona), Jujol logra mostrar un universo muy personal. | |||
Su obra más preciosa es sin duda la Casa Guibert, Torre de la Creu o dels 0us (1913-1916, Sant Joan Despi, Barcelona). Al comprender el programa dos viviendas, concibe un cuerpo orgánico de planta trebolada y constante metamorfosis, cuyos cilindros dependen de la energía nuclear y dinámica de dos más esbeltos destinados a sendos enlaces verticales. No obstante, la organización interior no es consustancial a las curvas-ondas perimetrales. Aunque la obra tiende a ser armoniosa en su engranaje, compensando dos grandes cilindros con un tercero más los dos pequeños y esbeltos de escaleras, no existe correspondencia orgánica entre el exterior y un interior que no es expansivo. Aquí recurre Jujol a la lógica más cristalina en la disposición sintética de estancias, incluso a la concentración de servicios húmedos, a un lado y a otro de un rectilíneo muro divisorio. La compartimentación ortogonal compensa también la omnipresente curva que, si bien dilata el espacio, es más difícil de amueblar. Esta intención se hará notar cuando actúe en edificios de vecindad urbanos como la Casa Planells (1923-1924, avenida de la Diagonal 332, Barcelona), donde somete un difícil solar trapezoidal de manzana mediante muros rectilíneos, relegando a miradores y terrazas la orgánica curva como recuerdo anacrónico de la fachada de la Casa Milá, al tiempo que ensaya ya las posibilidades del dúplex. Pero ahora, en la Torre de la Creu, las resonancias gaudinianas están presentes, sin embargo, inseparables de las jujolianas bajo un generador de formas dinámicas y orgánicas en devenir que culmina en elementos surreales/siderales futuristas, como estarán en los espacios cavernosos y en los platillos de coronación de Torres Blancas (1960-1968, Madrid), del F. J. Sáenz de Oiza más wrightiano, la gran obra representativa de la corriente organicista moderna. Ante la tentación de tildar la obra de “regionalista", cabe decir apresuradamente que es mucho lo que transgrede y crea Jujol en esta obra, como las cúpulas y setas policromas -entonces recubiertas de vidrios rotos, luego de mosaicos realizados por su hija Tecla Jujol- que transforman las barrocas mansardas en un museo de esculturas biomorfas, o los trabajos de la forja de novísimo diseño. Aviva su genio a la hora de remodelar una vieja masía del siglo XVII en la Casa Negre (1915-1930, Sant Joan Despi, Barcelona). Sobre una estructura rígida, Jujol va alcanzando pausadamente un grado de transformación que debería haber tenido mayor trascendencia. Ambienta fantásticamente la capilla, donde el barroco deviene en modernismo, integrando elementos de forja como la lámpara y haciendo del azul color de vanguardia sobre el que flota un universo temático de inspiración naturalista. En el exterior, teniendo en cuenta las arritmias de los diferentes huecos tradicionales y, por tanto, condicionantes, procura recomponer por equivalencias o compensaciones y garantizar un eje decoroso sobre la fachada asimétrica al incorporar un alucinante balcón-carroza sobre la puerta principal de entrada, el cual gravita flotando como en un sueño sobre dos “flexibles” y “dalinianos” soportes metálicos. | |||
Este corrobora el proceso transformador que hace Jujol desde el barroco hasta el modernismo, devolviéndolo para cerrar el ciclo a la naturaleza más biomorfa con la serpenteante línea que remata la planta añadida de desvanes. Son demasiadas las cosas iniciadas ya aquí por Jujol como para que pasen inadvertidas: la obra, al margen el pulcro gusto secesionista en la constelación policroma de fachada, es “confusión” en trance de hacerse o devenir onírico e inquietud “surrealista”; sigue estando presente el crisol gaudiniano l Cerca de la finca Miralles, Casa Batlló), pero apuntando ya hacia una nueva arquitectura del subconsciente y con aura sugestiva que sólo arquitectos como el vienés Hans Hollein reiniciarán dentro de las corrientes postmodernas más actuales Sin embargo, el versátil Jujol, que parece agotarse en las dos obras comentadas antes, puede seguir sorprendiendo cuando acomete también al tiempo la reforma de otro viejo edificio en la Casa Bofarull (1914, Els Pallaresos, Tarragona). Los conceptos de historicismo o de eclecticismo corrientes, presumibles al incorporar una decorosa aunque bruta galería anacrónica, se transforman en un auténtico collage viviente (materiales de desecho con grandes posibilidades estéticas, según el criterio caprichoso, pero “moderno”, de Jujol, “dada”), culminando con el ángel-veleta protector de la torre que es materializado con hormigón y expresiva chapa de cobre. | |||
Ahora bien, sorprende que Jujol vuelva a las fuentes del maestro Gaudí, sobre todo cuando actúa con tipologías religiosas. Al construir la Iglesia de Vistabella (1918-1923, Vistabella, Tarragona) rememora en alzado la gran lección de la Cripta de la Colonia Güell la cual, pese a ser frustrada, no por ello era desestimable para Jujol, como no será desestimada para los arquitectos modernos. No obstante, la planta es diferente, menos primaria y orgánica, dispuesta con ingenio y control riguroso en la diagonal de un cuadrado para aprovechar mejor el espacio. Cuatro pilares de ladrillo derivan en arcos parabólicos que soportan bóvedas tabicadas hasta culminar en cúpula central rematada por fuera con airosa y original torre-campanario. Los materiales humildes, como la piedra bruta empleada masivamente en exterior, hacen la obra consustancial con el medio. | |||
Algo parecido sucede con el Santuario de Montserrat (1926-1930, Montferri, Tarragona). Inconclusa por motivos económicos, Jujol sigue la lección gaudiniana de agudizar el ingenio a la hora de estructurar orgánicamente la obra sobre una planta de control muy libre: ante la imposibilidad de tecnologías sofisticadas, propone equilibrios naturales de fuerzas o triangulación de bóvedas nervadas que provienen de Gaudí o se remonta a la tradición hispano-musulmana; manejo del arco parabólico para imprimir simbólicamente espiritualidad y configurar cúpulas ascendentes que rememoren las montañas de Montserrat; en fin, empleo de materiales pobres, previendo incluso la armadura del muro de la cerca con malla de somieres desechados. Debe recordarse como se hacía al principio que este pragmatismo antiacademicista y heterodoxo, muy condicionado por las circunstancias y el medio donde actúa, no quiere decir que Jujol, buen dibujante y conocedor también del ámbito académico, sea incapaz de tratar oportunamente los estilos históricos (Fuente de la Plaza de España, 1928- 1929, Barcelona). Hay que señalar, por último, un hecho para no olvidar, Jujol, gran diseñador y acreditado arquitecto interiorista, imparte sus enseñanzas en la Escuela de Arquitectura de Barcelona (1910; catedrático de Modelado, 1919). Llega a ser profesor de arquitectos modernos como José Antonio Coderch, en cuyo estudio nace el Grupo R y trabaja otro arquitecto de fino diseño como es Federico Correa, profesor, a su vez, de tan buenos arquitectos catalanes. Sin embargo, esta línea de continuidad es particular. La arquitectura de Jujol no tiene en su momento la trascendencia suficiente como para generar una orientación de la arquitectura moderna española durante los años 30. Tampoco conecta su sensualidad original con el carácter nórdico que se expresa en la arquitectura venidera. Por parte del grupo GATCPAC se preferirá conectar directamente con Europa, con Le Corbusier y no con Gaudí ni con Jujol, quienes, aun sabiendo hacer arquitectura barata y genial en soluciones, no parecían satisfacer las necesidades de toda la sociedad; fuere por los sistemas excesivamente artesanales que empleaban, o por la carencia de un ideario sistematizado y universal. | |||
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