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La Maison de Verre. La sensualidad de lo velado (Alfonso Díaz)
"Con el fin de elevar nuestra cultura a un nivel superior, estamos obligados, nos guste o no, a cambiar nuestra arquitectura. Y esto será posible sólo si liberamos las habitaciones en que vivimos de su carácter de clausura. Esto sin embargo, sólo podremos hacerlo, introduciendo una arquitectura de vidrio que admita la luz del sol, de la luna y de las estrellas, no solamente a través de unas pocas ventanas, sino a través de tantas paredes como sea posible, las cuales se compondrán enteramente de vidrio de color".1 Paul Scheerbart Glasarchitektur, 1914
La luz ha desempeñado siempre un papel esencial en la definición de la forma arquitectónica. La silenciosa presencia de la luz ha materializado volúmenes y ha desmaterializado espacios. La inmensa luminosidad mediterránea potenciaba la masividad de la arquitectura clásica mientras la tenue luz nórdica creaba una atmósfera a medio camino entre el cielo y la tierra en el interior de las catedrales góticas. La luz se ha usado, como en el teatro, en la arquitectura barroca para configurar escenarios sobrecogedores donde alcanzar el éxtasis o ser adoctrinado. La luz ha generado sombras sin las cuales sería imposible concebir arquitecturas visionarias como las de Boulleé, y desde luego ha sido uno de los instrumentos fundamentales de la revolución operada por el Movimiento Moderno en la percepción del espacio arquitectónico. Desde Sant' Elia y Mendelsohn hasta Le Corbusier, Louis Kahn o Tadao Ando, la arquitectura del siglo XX ha buscado en la luz el mecanismo para superar el concepto clásico del espacio. La luz cualifica y eleva a la categoría de obra maestra Ronchamp, la Tourette, el Palacio del Capitolio de Dhaka o la capilla del Monte Rokko.
Resulta difícil establecer una relación directa entre el texto de Paul Scheerbart y la Maison de Verre de Pierre Chareau, aunque la luz que tamizan las fachadas de esta casa hacen más reales que nunca aquellas proféticas palabras.
Con anterioridad a la Maison de Verre, otras arquitecturas habían buscado potenciar las cualidades del vidrio; así, tenemos la biblioteca de la Escuela de Arte de Glasgow, célebre obra de Mackintosh, la fachada posterior de la LoosHaus en Viena de Adolf Loos, o el Pabellón de Cristal de Bruno Taut. En todas ellas el cerramiento, incluso por su forma de subdividir la superficie vidriada en pequeños cuadrados, anticipan iconográficamente la fachada de la Maison de Verre, aunque sin la audacia de cubrir por completo la superficie con vidrio. Kenneth Frampton atribuye a la relación de Chareau con discípulos de Hoffman y con Adolf Loos el germen del uso del vidrio en fachada. Especialmente la conexión de Loos con la arquitectura japonesa, en la que se usaba paneles de papel de arroz para subdividir espacios, parece que influyó en obras como el Loos Bar, la casa en la MichaelerPlatz o la casa para Tristan Tzara. Y según el crítico inglés, la estrecha relación de Loos y Gabriel Guevrekian con Chareau en París, en los años 20, supuso una influencia clara en la posterior articulación de materiales y la concepción del interior de la Maison de Verre.2 Parece que la labor de Bernard Bijvoët, el arquitecto holandés asociado con Chareau para la construcción de esta casa, queda al margen de la obra, algo que ha desmentido con vehemencia Luciano Rubino en un texto posterior al artículo de Frampton. Según el profesor italiano, la figura de Bijvoët es clave para explicar el uso de los bloques de pavés de la Maison de Verre. Bijvoët había trabajado con Duiker en Holanda, a donde regresaría en los años 30, y allí habría entrado en contacto con obras como la iglesia en la Haya de Berlage, o la cooperativa "De Volharding" de J.W.E. Buys, además de otras anónimas que en aquel período se estaban construyendo en Holanda, Alemania o Checoslovaquia.3
Por tanto, si algo pudo aportar Bijvoet al proyecto fue precisamente su familiaridad con las paredes de vitro-cemento, especialmente si tenemos en cuenta que en el París de aquel momento aún no se había realizado un cerramiento de esas características, con la precisión y perfección de ejecución que presenta la Maison de Verre. Pensemos, por ejemplo, que Le Corbusier no usará hasta un año después, en 1929, un cerramiento similar en la Armeé du Salut, o cuatro más tarde, en 1932, en la Maison Clarté.
Lo que parece claro, sea cual sea el grado de participación de Bijvoët en la concepción de la fachada, es que ésta supone un hito en la historia de la arquitectura, un símbolo cuya faz está tejida como si de un velo se tratara, a veces inquietante, a veces sorprendente, pero siempre sugerente.
A modo de observación interpretativa
A principios del siglo XX Ortega y Gasset escribió un artículo en el que reflexionaba sobre la percepción y la naturaleza de las superficies que de modo inconsciente nos remite a las cualidades de la fachada de la Maison de Verre.
Escribía: "La dimensión de profundidad, sea espacial o de tiempo, sea visual o auditiva, se presenta siempre en una superficie. De suerte que esta superficie posee en rigor dos valores: el uno cuando la tomamos como lo que es materialmente, el otro cuando la vemos en su segunda vida virtual. En el último caso, la superficie, sin dejar de serlo, se dilata en un sentido profundo. Esto es lo que llamamos escorzo.
El escorzo es el órgano de la profundidad visual, en él hallamos un caso límite, donde la simple visión está fundida con un acto puramente intelectual".4
Este "sentido profundo" que Ortega y Gasset aprecia en las superficies es el mecanismo intelectual con el que los artistas pictóricos representan la profundidad espacial real sobre un lienzo de dos dimensiones. Especialmente a partir del siglo XVII dicha profundidad perseguía dos objetivos: por un lado ofrecer una sensación de espacio tridimensional configurada por planos a distintas profundidades, y por otro plasmar las ideas de movimiento y tiempo, puesto que sólo esa visión de profundidad les permitía representar los actos tal como se desarrollan en la conciencia. No sólo representaban una profundidad espacial, sino también temporal, utilizando para ello los propios planos escorzados; es decir, en el mismo cuadro, aunque en dos espacios diferentes, se daban situaciones consecutivas en el tiempo y sin embargo representadas en el mismo instante. Dos buenos ejemplos de este fenómeno pueden ser Las Hilanderas de Velázquez o Los fusilamientos del tres de mayo de Goya. Posteriormente, los artistas cubistas evolucionarían hacia una técnica de representación en la que se comprime la tridimensionalidad en un espacio tan poco profundo que tendemos a interpretarlo como bidimensional.
Y es en el desarrollo de esta estética del cubismo analítico donde Colin Rowe inicia su estudio sobre la transparencia en pintura y posteriormente en arquitectura, distinguiendo lo que él llama transparencia literal y fenomenal. La transparencia literal será aquella resultado de las características propias de los materiales, mientras la fenomenal será aquella inherente a la organización de los planos de profundidad. Es decir, mientras la transparencia literal depende de las cualidades físicas de los materiales que forman las superficies de las fachadas (y aquí tenemos un amplio abanico de posibilidades en la gradación que va de lo transparente a lo opaco), la transparencia fenomenal alude a una acción intelectual derivada de la composición de dichas superficies de fachada en planos a distintas profundidades que pueden leerse de forma más o menos ambigua.5 De esta forma el crítico inglés aplica al arte la definición de transparencia introducida por Gyorgy Kepes según la cual "lo transparente deja de ser lo que es perfectamente claro para convertirse en lo claramente ambiguo".
Si alguna cualidad tiene la fachada de la Maison de Verre en París, es la de presentarnos una visión del interior sustancialmente ambigua. Como telón de fondo del escenario configurado por el patio de entrada nos ofrece una visión sesgada de la vida detrás de bambalinas. La representación de la vida pública y privada de sus inquilinos debemos reconstruirla a partir de la información que nos revelan las sombras del interior, con lo que de ejercicio de la imaginación esto supone. Los propietarios de la casa la eligieron por su privilegiada ubicación, próxima al barrio de Saint Germain, el centro de la vida social e intelectual del París de finales de los años 20. Dejando para más tarde consideraciones técnicas sobre la fachada, podemos imaginar el júbilo de los inquilinos al pensar que las fiestas de sociedad que iban a celebrar no sólo serían de ámbito público en el interior, sino también en el exterior a través de la piel de vidrio que los ocultaba, lo justo, de miradas ajenas. Una piel de vidrio que, continuando con analogías teatrales, hacía las veces de biombo, mostrando sólo aquello que interesa y dejando a la imaginación que componga la imagen completa de lo que hay detrás. La fachada de la Maison de Verre, como biombo, posee un doble valor: el suyo propio derivado de la calidad de su superficie, textura y urdimbre, y el de constituirse en una membrana que con la luz y el movimiento que deja entrever nos dibuja la vida que se desarrolla en su interior. Y es que el biombo, como dice Joaquín Arnau, tenía su erótica.6
El tratamiento tan extendido de piel que se le da hoy día a la fachada del edificio fue enunciado por vez primera por el crítico alemán Gottfried Semper a mediados del siglo XIX. De los cuatro elementos que según su teoría constituían la arquitectura, y como alternativa anticlásica a la tríada vitruviana utilitas, firmitas, venustas, el recinto era el más importante en tanto que lo presumía el origen de la arquitectura.7 Los otros tres, el hogar, el basamento y el techo tenían una importancia secundaria. A partir de sus cuatro materiales fundamentales, el tejido, el barro, la piedra y la madera, surgen cuatro técnicas elementales, la textil, la cerámica, la albañilería y la carpintería, que conducen a los cuatro elementos fundamentales antes enunciados. Basándose en los datos que conocía sobre arquitecturas primitivas indígenas llegó a la conclusión del origen textil de la arquitectura y desafió la teoría de la cabaña de Laugier, máxima autoridad en la materia, en la que se daba prioridad al basamento y a la masa portante. Y es que bien pensado, si nuestra primera protección es el vestido, y el vestido no es sino una segunda piel, no es descabellado pensar en una evolución natural hacia la creación de espacios habitables a partir de los tejidos. Por tanto, las tiendas o las chozas pueden considerarse unos segundos ropajes. Así al menos lo entendieron los nómadas al improvisar sus moradas en el desierto, sentimiento nunca olvidado por aquellos otros musulmanes que las petrificaron en arquitecturas de filtros, tamices y veladuras de arcilla, como ocurre en la Alhambra de Granada. Lo cual nos lleva a reflexionar sobre el parentesco etimológico entre el hábitat humano o habitación y el hábito como prenda de ropa.8 Lo textil, que tan radicalmente había puesto en práctica Adolf Loos en la decoración interior de su propia casa, y tan magistralmente había interpretado F. Ll. Wright en los cerramientos de la casa Alice Millard o la casa Storer, subyace en la concepción contemporánea del cerramiento a través de los esquemas de composición por retículas jerarquizadas, nudos y material de relleno, neutro, abstracto o figurativo. Es el caso de arquitecturas como las de Herzog y de Meuron, Kazuyo Sejima, Toyo Ito o Renzo Piano. Y como precedente ilustre, La Maison de Verre.
Semper distingue entre la masividad del muro (die Mauer) y el cerramiento ligero que designaba con la palabra die Wand. Ambos términos implican envoltura, pero éste último deriva de la palabra Gewand, que en alemán significa vestido y se relaciona con Winden, bordar. Esta sutil diferenciación entre los dos tipos de cerramiento constituye un punto central de la reflexión llevada a cabo por diversos teóricos del siglo XIX sobre la naturaleza de la relación entre revestimiento y construcción o estructura portante.9 Revelar o enmascarar son los dos extremos en los que se mueve el principio del revestimiento. "Bekleidung" o "Verkleidung", verdad o falsedad en la construcción son conceptos hasta entonces nunca planteados que surgen como consecuencia del desarrollo de nuevos materiales y la aplicación de nuevas técnicas que evidencian la diferente naturaleza y función del cerramiento y la estructura. La solución tradicional en la que el revestimiento es tan sólo una operación de embellecimiento superficial del soporte no se sostiene por más tiempo y constituye el germen de formulaciones teóricas vanguardistas como los Cinco puntos para una arquitectura nueva de Le Corbusier.
Precisamente tres de estos puntos, los que se refieren a la planta libre, fachada libre y ventanas longitudinales se muestran claramente en la Maison de Verre. De hecho, la influencia mutua entre Le Corbusier y Chareau se produce a través de esta casa en forma consecutiva: Chareau materializa la teoría enunciada por Le Corbusier, que siguió de cerca su construcción. Y posteriormente el mismo Le Corbusier usaría en sus propias obras materiales y soluciones extraídas directamente de la Maison de Verre.
La historia de un encargo
Alrededor de 1927, un matrimonio con dinero y buena posición social, los Dalsace, buscaban en París una casa donde fijar su residencia. Debía estar en las proximidades del barrio de Saint Germain que, como dijimos, era el lugar de concentración de la alta sociedad parisina de la época. Cuando dan con el edificio, una casona entre medianeras de varias plantas encerrada en un patio de manzana, el 31 de la rue Saint Guillaume, ésta se encuentra en tan mal estado que tanto los futuros propietarios como el arquitecto acuerdan derribarlo y reconstruirlo. Pero una anciana que vivía en el tercer piso se niega a abandonar su residencia, por lo que finalmente se decide demoler los dos pisos inferiores y mantener lo que había por encima. Esto supuso, a parte de un contratiempo inesperado, la consecución de una proeza técnica al dar solución simultáneamente a dos problemas: por un lado construir el nuevo edificio bajo lo que quedaba sin provocar daños estructurales a las plantas superiores, y por otro iluminar el interior de la nueva vivienda, que por su estrechez y ubicación en el patio de manzana adolecía de falta de luz natural.
Estas dos exigencias determinaron el uso de estructura metálica y la elección del vidrio para la fachada. Por su novedad de uso en el campo de la vivienda (y aquí habría que enfatizar el papel jugado por Bernard Bijvoët) estas dos elecciones dieron a la casa su nombre, todavía vigente en la actualidad.
El nuevo proyecto tenía que insertar bajo la construcción que se mantenía un nuevo volumen de tres alturas en el lugar que ocupaban el primer y segundo piso originales, cada uno de los cuales se destinaría a un aspecto específico del estilo de vida de los Dalsace: la primera planta, de acceso, para la actividad profesional, con el gabinete médico a doble altura y las circulaciones y sala de espera alrededor de la secretaría acristalada. Había una entrada común para pacientes e inquilinos, pero ya en el interior la escalera principal, semioculta por paneles abatibles, conducía al segundo piso.10 La segunda planta albergaba las funciones públicas de la vida de los Dalsace. En ella se encontraba el salón principal, un gran volumen a doble altura con suficiente dimensión como para celebrar pequeños conciertos domésticos. En la parte posterior, más privatizada y tranquila, se proyectaba un pequeño invernadero y un salón de menor tamaño, todo ello volcando al jardín trasero. La tercera planta se destinaba a los dormitorios, todos dando a una terraza en la parte trasera. El acceso, tanto a los dormitorios como a los servicios se realizaba a través de una galería volcada sobre la doble altura del salón principal cuyas barandillas estaban diseñadas para hacer las funciones de librería. Finalmente un volumen lateral en el patio de entrada resolvía la zona de servicios, con la cocina y dependencias para los empleados.
En general se trataba de una estratificación por usos poco novedosa, correspondiente a una típica casa-taller donde se desarrollaban simultáneamente el trabajo y la vida familiar. La novedad reside sin embargo en la macla espacial que se produce entre los distintos niveles, la fluidez en el tratamiento de los espacios interiores y la libertad de distribución interior, todo ello posible gracias a la estructura de acero. También el tratamiento de fachada supone una novedad por cuanto parecen reflejarse en su superficie los ideales de la vanguardia arquitectónica del momento: nuevos materiales, diseño moderno, elementos estandarizados y un proceso constructivo industrializado cuyo fin inmediato era la rapidez de ejecución y el abaratamiento de costes. Sin embargo la realidad fue muy distinta ya que si bien los materiales y las técnicas se hallaban impregnadas de un potencial industrial, una casa prototipo como ésta, sin un sistema madurado de construcción y sometida a la inseguridad técnica de no contar con la garantía de los novedosos productos utilizados, desarrolló unos métodos de construcción muy alejados de lo industrial. El propio Chareau lo confirmaba con el siguiente comentario: "[...] la casa es un modelo hecho por artesanos con pretensiones de estandarización".
Esta circunstancia provocó unos costes desorbitados tanto económicos como en plazos de ejecución: unos 500.000 euros actuales y 4 años para su finalización.
Técnica y materia
Las fotografías del proceso de construcción nos han permitido conocer las diferentes fases de apuntalamiento durante la ejecución: en una primera fase se demolió el interior y se apeó el piso conservado con la nueva estructura metálica. En una segunda fase se demolieron las fachadas del primer y segundo pisos, por lo que el armazón metálico pasó a soportar la totalidad del peso de la planta conservada. Es notable la dicotomía que se observa entre el diseño tradicional del entramado, rozando un diseño modernista,11 formado por pies derechos y jácenas unidos mediante cartelas metálicas atornilladas o roblonadas in situ, con la moderna concepción del espacio fluido donde se disocia claramente la estructura sustentante de la distribución interior, dejando los pilares exentos y posibilitando la creación de particiones móviles abatibles o correderas. En efecto, la mayor parte de los tabiques, especialmente en la planta de dormitorios, son practicables; las puertas, que van de suelo a techo, transforman sensiblemente la aprehensión del espacio según estén abiertas o cerradas y confieren una gran versatilidad al interior gracias a su alto grado de mecanización. De hecho, tan sólo la casa Schröeder goza por aquellas fechas de una capacidad de transformabilidad similar, aunque en su caso la transformación del espacio es total, mientras en la Maison de Verre se establecen habitualmente sutiles variaciones que influyen sobre la luz o la visión del espacio. No obstante en el piso de dormitorios sí hay puertas sin marcos y paredes deslizantes que consiguen transformar completamente el espacio. Incluso las instalaciones están diseñadas bajo ese criterio. Se separaba por un lado la conducción de calefacción por aire en planos horizontales bajo los forjados, y por otro, como dos sistemas autónomos, aparecían los tubos verticales que alojaban el cableado de luz, energía eléctrica y telefonía. Estos conductos iban de suelo a techo sin apoyarse en paredes y tenían consolas de control donde se ubicaban las tomas de corriente y los interruptores. De esta forma se liberaba a la albañilería de la función de soporte de instalaciones y se posibilitaba la realización de cambios en la distribución sin afectarla. En todo lo cual tuvo mucho que ver la pericia profesional de Louis Dalbert, un herrero que ya había colaborado en 1918 con Chareau en la decoración de un apartamento para los Dalsace, el mismo matrimonio que años más tarde les encargaría la construcción de la Maison de Verre.
Este modo de concebir la arquitectura potenciado por el uso de artilugios mecánicos como el montacargas, el ascensor privado, la escalera abatible que comunicaba el saloncito privado con el dormitorio principal, etc., dio lugar a una estética maquinista que le sugiere a Kenneth Frampton la idea de que una poética de la técnica invade toda la casa.12 Y es que el aspecto interior de la casa, los acabados de suelos y paredes, la solución de los detalles constructivos y la desnudez de encuentros, la relación de las instalaciones con las particiones... refuerzan la sensación de estar en una máquina para habitar y materializan las teorías arquitectónicas sobre la verdad del revestimiento y la construcción formuladas por Semper o Bötticher, y las aspiraciones maquinistas de Le Corbusier. De hecho, el maestro suizo visitaba las obras de la Maison de Verre, por la cual sentía una profunda admiración, y es indiscutible la influencia que ésta ejerció en obras posteriores suyas como la Casa de fin de semana en París, la Maison Clarté o el Porte Molitor, donde aparecen fachadas de pavés, iluminaciones indirectas o superficies transformables. Chareau resuelve un problema que adquiere tintes morales decidiendo mostrar las posibilidades de los nuevos materiales (acero, vidrio) y poniendo radicalmente en cuestión la esencia misma de la tradición clásica. Mediante la aceptación de los nuevos materiales ligeros y transparentes con la intención de explotar sus cualidades expresivas, y la superación de la tradición constructiva en la que se identificaba muro portante con cerramiento como un todo indisociable, Pierre Chareau disecciona la estructura portante del revestimiento y rompe por dos veces la tradición vitruviana impuesta por las Academias a la luz de la Ilustración.
Pero toda máquina está compuesta por piezas, y en el caso de la Maison de Verre dichas piezas son los bloques de pavés de las fachadas. Los bloques de pavés se agrupan en unidades constructivas, los paneles, que determinan la escala intermedia entre el detalle y la estructura del proyecto, y nos permiten entender la lógica que hay detrás de la construcción de la casa, así como el proceso de fabricación que justifica muchas de las soluciones desarrolladas por Chareau. Y nos recuerda que el campo de la construcción en sí mismo, lejos de ser un simple problema, permanece como una específica fuente de invención y expresión arquitectónicas. El mismo Chareau nos da la mejor explicación del origen de la solución que adoptó para las fachadas: "Tenía que construir entre dos paredes medianeras, y en los planos se preveía una división del espacio de acuerdo con necesidades y gustos de los hábitos de vida modernos. Había sólo un camino para conseguir el máximo de luz: construir fachadas completamente traslúcidas. Empecé experimentando en 1927, usando grandes y gruesas planchas de vidrio deslustrados por una cara. Este primer intento no me satisfizo en absoluto. De todos modos, y dando por hecho que los problemas de ventilación y calefacción habían sido solventados de manera muy especial, se adoptó el principio de supresión de las ventanas: habría solamente pequeñas aberturas, por seguridad. En este estado, abandonando la idea de usar grandes bloques de vidrio, empezamos buscando elementos que, una vez ensamblados, pudieran formar superficies ilimitadas, pero sin crear los huecos vacíos de las grandes piezas de vidrio. Estaba fuera de lugar pensar en nuevos materiales para un experimento tan modesto. De entre aquellos que existían, elegí lentes de vidrio tipo-Nevada ya que parecían ser las que mejor se adaptaban a las condiciones del problema".13
El pragmatismo y la aparente facilidad con la que Chareau habla sobre la manera en que el problema de la iluminación se planteó y posteriormente solucionó no debería enmascarar las dificultades que encontró para llevar a cabo la solución. Tanto es así, que si entre el Pabellón de Vidrio de Bruno Taut para la exposición del Werkbund y la Maison de Verre no hay ningún otro edificio donde el cerramiento sea completamente de vidrio es por falta de desarrollo tecnológico. El uso de vidrio estructural en Francia data de finales del siglo XIX aunque su uso se restringía a pequeñas piezas colocadas en una retícula horizontal de hormigón armado. Posteriormente se desarrollaría en Alemania la tecnología que permitía colocarlos en vertical, pero fue en 1928 la empresa francesa Saint Gobain la que comienza a comercializar, sin ninguna garantía de fabricación, piezas cuadradas de 20x20x4 cm con juntas acanaladas que proporcionaban un excelente acabado exterior. Ahora bien, la empresa se negó a garantizar que sus piezas serían autoportantes, por lo que, para evitar la posible rotura de las piezas situadas en la base, Chareau se vio obligado a crear una cuadrícula de acero que, oculta, agrupaba las piezas en paneles de 4x6 elementos. Este panel se convirtió en el elemento básico del proyecto. A diferencia del bloque de pavés, un producto primario con una sola función y cuyas características dimensionales son establecidas por exigencias técnicas y materiales, el panel, como elemento estandarizado de construcción, es una adición de componentes cuyas dimensiones se establecen más por criterios ergonómicos que constructivos. De este modo, la medida de cuatro bloques de ancho, o 91 cm, permite la creación de una fachada en la cual hay puertas y ventanas con diferentes formas de apertura, así como un gran número de particiones interiores, paneles ocultos, puertas interiores translúcidas u opacas, altas o bajas, fijas o móviles, que cierran por yuxtaposición la práctica totalidad de los espacios interiores y otorgan una excepcional unidad al interior y al exterior.
En el proyecto original se concibieron idénticos armazones para las dos fachadas. Los montantes verticales estaban constituidos por dos perfiles en U de 30x15 mm soldados a una chapa plana de acero de 100x9 mm destinada a rigidizar la fachada. En horizontal, otras dos secciones en U idénticas a las primeras completan la retícula que da soporte a los paneles de pavés. En 1930 Chareau cubrió este armazón de acero con un mortero para materializar una superficie sin juntas aparentes, sin esqueleto visible, como si de un plano transparente ilimitado se tratara. Sin embargo en los años 60 se practicó una intervención que afectó a la fachada principal, donde se eliminó este revestimiento continuo para colocar piezas metálicas que potenciaban la subestructura interior trasladándola al exterior. En la fachada trasera se mantiene la imagen original, y se pueden apreciar los dos sistemas de cerramiento que se emplearon para ella. En la planta baja y la segunda se usaron las mismas piezas de pavés que en la fachada anterior, pero en el primer piso, en la zona del saloncito y el invernadero, se usó un segundo tipo de panel quizá más cercano a un concepto de "muro cortina". El material de relleno era vidrio transparente montado en seco sobre un chasis de acero que dejaba pasar la luz y el sol directamente al interior. Las piezas se atornillaban entre sí dejando una junta de cuero entre ellas para asegurar la estanqueidad y los paneles estaban constituidos por un marco de acero dentro del cual se podía encastrar bien una pieza fija de vidrio, bien una unidad practicable que se deslizaba mediante un mecanismo oculto.
Poética y función
La gran aportación de la Maison de Verre a la historia de la arquitectura se articula en tres aspectos: estandarización, transformación y transparencia.
Mediante la estandarización, la casa remite a un orden modular con pretensiones de producción a gran escala. En virtud de esa industrialización de componentes las piezas no sólo generan multitud de elementos derivados de la sustitución de variables, sino que además son intercambiables; es decir, su potencial para la modificación es también un potencial para su sustitución. De forma que dicha capacidad permite transformar el espacio interior de la casa en base a operaciones que van desde la pura necesidad a la sutil variación poética. Ejemplo de estos dos grados de transformabilidad se dan en el mismo elemento: la escalera principal que sube desde la planta baja al primer piso está en una zona pública de paso que transitan por igual los pacientes que van a la consulta y los propios inquilinos. El rellano de esta escalera está cerrado por una puerta giratoria que separa la zona de la vida privada de la consulta médica, dando solución a una necesidad funcional. Sin embargo, el volumen completo de la caja de la escalera está envuelto por pantallas de chapa metálica perforada que transforman de transparente a translúcido el grado de percepción de la misma, provocando sutiles cambios de luz y respondiendo más a una voluntad de expresión lírica que a una necesidad estrictamente funcional.
Ahora bien, sin lugar a dudas, nadie mejor que el propietario para transmitirnos la sensación de vivir en una caja de cristal como la Maison de Verre: "Gracias a una anciana que no deseaba abandonar su sórdido apartamento en el tercer piso, Pierre Chareau realizó una hazaña estructural consistente en tres pisos luminosos, dentro del piso bajo y el primer piso de esta pequeña casa urbana. Estos dos pisos habían sido tan oscuros, que los empleados de la vieja señora, que viviría hasta los cien años, estaban obligados a trabajar a lo largo de todo el día con luz artificial. La luz penetra libremente, alrededor del cual la planta baja está dedicada a la consulta, el primer piso a la vida social y el segundo a morada nocturna. El problema que se planteó era enormemente difícil de resolver. La interpenetración de habitaciones, algunas de las cuales atravesaban dos pisos (por ejemplo la sala de consultas y el vestíbulo) hizo que el problema del aislamiento del ruido fuera muy difícil... El piso bajo, la parte profesional de la casa, facilita el trabajo y permite a los clientes, una vez que ha desaparecido su ansiedad, una gran sensación de calma. La casa en su conjunto fue creada bajo el signo de la amistad, en perfecta armonía afectiva".14 Esta convergencia de intereses entre cliente y arquitecto fue lo que hizo posible la construcción de la Maison de Verre. Y es significativo que esta "conexión", especialmente cuando el cliente era médico, haya dado lugar a la construcción de algunas de las obras de arquitectura doméstica más paradigmáticas de la vanguardia de la primera mitad del siglo XX: por citar sólo algunas tenemos la villa Karma de Adolf Loos, la casa del doctor Curruchet de Le Corbusier, la casa Lovell de Richard Neutra, la casa Farnsworth de Mies o la que nos ocupa, la Maison de Verre de Pierre Chareau, promovida por un ginecólogo. Parece que el nivel cultural es un factor determinante para que se produzca la mutua comprensión entre el cliente y el arquitecto encaminada a la consecución de aspiraciones espirituales, más allá de la simple construcción de un recinto para vivir.
El Arte, en general, utiliza un soporte para transmitir una idea. El soporte puede ser múltiple; las ideas expresadas, casi ilimitadas. La Arquitectura, sin embargo, debe acordar las ideas con la utilidad; poética y función no son siempre compatibles porque la brecha abierta entre idea y realidad es complicada de salvar. John Hejduk decía que el arquitecto importante es aquel que cuando ha acabado su trabajo, está tan próximo a la abstracción original como le ha sido posible. Frente a una arquitectura teórica que no da el salto desde el papel a la materialidad, Chareau logró construir una obra de arte en la que la idea consiguió sobreponerse a las dificultades técnicas sin renunciar al grado de abstracción que perseguía la vanguardia artística del momento.
Referencias
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1 Paul Sceerbart, Glasarchitektur, Berlin, Verlag der Sturm, 1914, p. 11. Citado por Kenneth Frampton en "La Maison de Verre", Arquitectura nº 275-276, Madrid 1988/
2 Frampton, K., "La Maison de Verre", Arquitectura nº 275-276, Madrid 1988/
3 Rubino, Luciano, Pierre Chareau & Bernard Bijvoet, dalla Francia dell' art déco verso un' architettura vera, Edizioni Kappa, Roma 1982, pp. 207-213/
4 Ortega y Gasset, José, "Meditaciones del Quijote", Revista de Occidente, 8ª edición, Madrid 1970, p. 52 (1ª edición, Madrid 1914)/
5 Colin Rowe explica el fenómeno apoyándose en dos obras paradigmáticas: en el edificio de la Bauhaus de Dessau de Walter Gropius interpreta la transparencia como literal, mientras en la villa Stein en Garches de Le Corbusier lo que advierte es una transparencia fenomenal. En Rowe, Colin, "Transparencia: literal y fenomenal", en Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1999 (1ª edición, Barcelona 1978), pp. 155-176, donde cita a Kepes, Language of Vision/
6 En un artículo lleno de mordacidad e ironía, Joaquín Arnau analiza una serie de intervenciones sobre patrimonio según tres categorías: biombo, máscara y antifaz. En "De biombos, máscaras y antifaces", Loggia, nº 10, Valencia 2001/
7 Gottfried Semper escribió una obra sobre teoría arquitectónica que puede considerarse fundamental por su influencia en el pensamiento arquitectónico contemporáneo. Es Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder praktische Aesthetik, 2 vols., 1860-1863; segunda edición, München, F. Bruchmann, 1878-1879.
En cuanto a la bibliografía sobre Semper, reflejamos tan sólo los últimos textos publicados en los que se hace un profundo análisis sobre su teoría y las contradicciones entre su pensamiento y la obra propuesta o construida. Hanno-Walter Kruft, Historia de la teoría de arquitectura, Alianza editorial, Madrid 1990; Fanelli, Giovanni, El principio del revestimiento, Ed. Akal, Madrid 1999, pp. 12-16; Frampton, Kenneth, Estudios sobre cultura tectónica, Ed. Akal, Madrid 1999, pp. 90-96/
8 Arnau Amo, Joaquín, 72 voces para un diccionario de arquitectura teórica, Celeste ediciones, Madrid 2000; 24 ideas de arquitectura, SPUPV, Valencia 1994, pp. 6-11/
9 Fanelli, Giovanni, El principio del revestimiento, Ed. Akal, Madrid 1999/
10 Se mantuvo un acceso independiente desde el patio de entrada para la propietaria del tercer piso original que quedaba en pie/
11 Hertzberger, Herman, "L' espace de la Maison de Verre", L' Architecture d' Aujourd' hui, nº 236, 1984, p. 88/
12 Frampton, K., "La Maison de Verre", Arquitectura nº 275-276, Madrid 1988, p. 31/
13 Citado por Marc Vellay en La Maison de Verre, A.D.A. Edita, Tokio 1988, p. 10. El original de esta entrevista a Chareau está, según las mismas fuentes, en "Une maison de verre", Glace et Verre nº 17, 1930, pp. 19-20/
14 Herbst, Rene, Pierre Chareau, Editions du Salon des Arts Ménagers, Union des Artistes Modernes, Paris 1954, pp. 7-8/
Referencias
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Autor: Alfonso Díaz Segura, arquitecto Publicado en ViA 12-V
